Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

ПРОЕКТЫ рук. студии Елены Лабынцевой

Книги

      ЗДЕСЬ

Мульти_медийные проекты

      ЗДЕСЬ

Наука

     ЗДЕСЬ

Картины

     ЗДЕСЬ

Сайт ЛЕВ

    ЗДЕСЬ

Блог студии

    ЗДЕСЬ

Аккаунты 

    ЗДЕСЬ

Конкурсы

    ЗДЕСЬ

СЛУ

     ЗДЕСЬ

Выставки

     ЗДЕСЬ 

 

 

Приветствую Вас на сайте студии!

Руководитель студии - Елена Лабынцева

ВСЕ музеи Москвы

ВСЕ музеи Санкт-Петербурга

Свительский  Владислав Анатольевич

       

СВИТЕЛЬСКИЙ (псевдоним В. Чертков и др.) Владислав Анатольевич (15.2.1940, Воронеж – 11.3.2005, Воронеж) - литературовед, литературный критик, доктор философских наук (1995), профессор (1997), член Международного общества Ф.М. Достоевского (1999). После средней школы работал на заводе.

 

Окончил филологический факультет ВГУ (1964). Ассистент, старший преподаватель, доцент кафедры литературы ВГПИ (1973-91). Доцент (с 1991), профессор (с 1996) кафедры русской литературы ВГУ. Литературную деятельность начал в студенческие годы. Основные научные интересы связаны с изучением русской литературы 19–20 веков (Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Платонов, О.Э. Мандельштам). Участник многих научных конференций, в т.ч. международной в Нью-Йорке (США), Париже (Франция), Тиба (Япония), Баден-Бадене (Германия), Женеве (Швейцария). Автор более 300 публикаций, в т.ч. книг: «Русская литература XIX века: Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов» (В., 1996; совм. с Л.Е. Кройчиком), «Андрей Платонов вчера и сегодня» (В., 1998), «Русская литературная классика XIX века» (В., 2001, 2003; совм. с Ан.А. Слинько, Б.Т. Удодовым и др.). В слов.-справ. «Достоевский: Эстетика и поэтика» (Челябинск, 1997) опубл. 17 ст. С. Гл. ред. ФЗ (с 1996). Посм. вышла подготовленная А.Б. Ботниковой и А.А. Фаустовым кн. С. «Личность в мире ценностей: (Аксиология русской психологической прозы 1860-1870-х гг.)» (В., 2005).

Реферат

https://infourok.ru/referat-na-temu-zhiznenniy-i-tvorcheskiy-put-va-svitelskogo-3698992.html

1.Свительский В. А. Биографические сведения

Свительский Владислав Анатольевич (15.02.1940-11.03.2005). Родился в г.Воронеж в семье служащих.

Литературовед, литературный критик, пpофессоp ВГУ (1997), член Международного общества Ф. М. Достоевского (1999). В 1964 г. окончил филологический факультет ВГУ. Преподавал в ВГПИ (1973–1991), затем в ВГУ (1991–2005). Основные научные интеpесы связаны с твоpчеством Ф. Достоевского, Л. Толстого и дpугих писателей XIX века. Интенсивно занимался изучением твоpческого наследия О. Мандельштама и А. Платонова. Автоp около 300 научных pабот, в том числе книг: «Русская литература XIX века: Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов» (1996; совместно с Л. Е. Кройчиком), «Андрей Платонов вчера и сегодня» (1998) и др. Посмертно вышла подготовленная А. Б. Ботниковой и А. А. Фаустовым книга В. А. Свительского «Личность в мире ценностей. (Аксиология русской психологической прозы 1860–1870-х годов)» (2005). Составитель книг: «Платонов А. Че-Че-О. Повести. Рассказы. Из pанних сочинений», «Мандельштам О. Воpонежские тетpади» (1999). С 1996 по 2005 гг. был главным pедактоpом пеpиодического издания «Филологические записки». 

  1. Теория автора в трудах Свительского В.А.

Рассматривая теорию автора в трудах В.А. Свителького, нужно знать, а кто автор? Художник, творец… Владислав Анатольевич пишет, что автор — творец художественного или публицистического сочинения. Если же говорить собственно о писателе (художнике), то речь должна идти о субъекте эстетически направленной творческой деятельности, результатом которой является художественное произведение, в любом случае несущее на себе печать личности автора. Как первичную созидающую инстанцию художественного творчества автора отличают активная роль в цепи «писатель — произведение — читатель», универсальность и многофункциональность. Он имеет несколько ипостасей, наблюдаем и как конкретный человек (биографическое авторство), и как духовная личность, находящая образное выражение в содержании и очертаниях определенного художественного мира, и как присутствующее на страницах произведения структурное начало, выявляемое в аспектах собственно изображения, анализа и оценки. В научных дискуссиях последних десятилетий широко обсуждается проблема авторства в творчестве Достоевского, особенно — формы выражения авторской позиции и оценки. Немалый интерес до сих пор вызывает и писательская личность Достоевского. Строго говоря, авторство вне произведений и вне него не существует. Иначе мы имеем дело с творческой личностью, с писателем, потенциальным автором. Все больше утверждается — как особенно необходимое — элементарное разграничение, предложенное Бахтиным; автор-творец (автор-художник) и автор-повествователь. Автор-творец стоит за всем произведением, которое воплощает его мысль и волю, строится на основе его замысла. Он проявляет себя через композицию, сюжет, сюжетно-композиционную структуру. Этот автор — «всеведущее» или «всеведующее» существо, говоря словами самого Достоевского. Автор-повествователь обнаруживается непосредственно в речи героев, в прямом высказывании, как «голос» и точка зрения. Он ведет повествование в целом, из его уст исходит основной рассказ в произведении, охватывающий всех героев и все события (иногда автора-повествователя называют рассказчиком). Пределы его осведомленности могут варьироваться в зависимости от писательского замысла, иногда степень его информированности и понимания происходящего весьма ограничена, и тогда он тем более не может соперничать со «всеведущим» автором-творцом.

Но его нельзя путать с героем-рассказчиком или специальным образом рассказчика, принципиально отделенного от автора. В этих случаях мы имеем дело с самостоятельными фигурами и голосами иного порядка. При этом необходимо помнить, что у Достоевского любая точка зрения тяготеет к персонификации, к личностному, индивидуально-характерному бытию. Интересна попытка В.Д. Днепрова характеризовать соотношения между ведущими голосами в повествовании. По его мнению, «...явление психологически объясняющего автора — в отличие от повествователя — не требуется строем романа Достоевского, и вместе с тем оно неизбежно. Оттого автор входит в текст и уходит из текста по возможности неприметно». По соображениям Днепрова, писатель применяет своего рода «камуфлирующую режиссуру», «делая незаметным различие между автором и рассказчиком». Пишет литературовед и о приеме Достоевского, когда он стремится как бы «прикрыть автора повествователем».

Ряд ученых в истолковании произведений Достоевского пользуется понятием «образ автора» или тяготеет к подходу, с ним связанному (Я.О. Зунделович, Е.А. Иванчикова, В.А. Мысляков, А.Н. Хоц и др.). Это понятие обосновывалось в трудах В.В. Виноградова. По Виноградову, «в "образе автора", в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения». Виноградовский подход требует реконструкции некоего конкретного, индивидуально-неповторимого лица, облика, проглядывающего за всем произведением в его стиле. Достоевский же настаивал уже относительно первого своего произведения, что читатели и критики «во всем <...> привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал» .

Подходы Виноградова и Бахтина к художественному мышлению и стилю Достоевского противоположны (об этом писали А.П. Чудаков, Н.М. Перлина). Понятием «образ автора», претендовавшим на универсальность, специфика полифонического изображения Достоевским не охватывается. Это продемонстрировал Виноградов в известном анализе языка первого романа писателя. Вопреки тому, что Достоевский говорил о соотношении «сочинителя» и героя в романе «Бедные люди», ученый увидел в Девушкине «маску» образа автора-«сказочника» (от слова «сказ»), пытался проследить «вылазки самого "автора" в стан Девушкина» «отголоски "авторской" речи — в письмах Девушкина». Получилось, что духовно не очень развитый и полемически заданный в своей социальной незначительности герой тем не менее почти буквально отражает «образ автора» и вдобавок «выражает отношение образа автора к образу той действительности, которая строится в рассказе Девушкина».

По мере того, как стало утверждаться понимание Достоевского как художника-полифониста, понятие «образ автора» употребляется все реже. Все очевиднее обнаруживается его излишняя абстрактность, неуловимость в тексте. Из литературоведения оно окончательно перемещается в лингвостилистику.

В литературной науке понятие образа автора теперь чаще применяется в суженном, частичном смысле в тех случаях, когда в произведении есть сознательно выстроенный образ, задуманный как адекватное авторское отражение, буквально закрепляющий черты создателя или по крайней мере указывающий на присутствие в художественном мире его ипостаси.

Реальную попытку такого «спрямления» наблюдаем в романе «Братья Карамазовы», который начинается с предисловия «От автора». Однако затем эта форма в произведении не выдержана, повествование ведет отчетливо не персонифицированный повествователь, форма конкретного образа автора Достоевскому не свойственна. Ему больше подходят формы хроникера, героя-рассказчика. Персонифицируя повествующие голоса, Достоевский верен своей «объективной манере» изображения, которую отметил в «Преступлении и наказании» еще Н. Страхов, написавший в статье о романе, что «автор не говорит в отвлеченных выражениях об уме, характере своих героев, а прямо заставляет их действовать, мыслить и чувствовать» (Страхов Н.Н. Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание // Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984. С. 105). Методологически не продуктивны попытки противников полифонизма искать в текстах Достоевского буквальные выходы «авторского» слова: их наличие не отменяет принципа. Когда у Достоевского повествователь становится конкретной фигурой во плоти, приобретает индивидуально-неповторимый характер и интонацию непосредственного рассказчика, он теряет авторитет «всеведущей и непогрешающей» инстанции и попадает в один ряд с персонажами, что наиболее соответствует полифонии, структуре. Тут-то и может возникнуть сомнение в статусе автора, в значимости его роли, особенно если не различаются автор-творец и автор-повествователь. «Отношение автора к изображаемому всегда входит в состав образа». Вместе с тем «автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном...». Все это исходные условия возникновения и бытия художественного целого, его эстетический уровень. Но внутри произведений, особенно в сочинениях с установкой на объективное воссоздание «внутреннего человека», на показ сознания, развертываются отношения уже поэтико-структурного уровня — между героями, между повествователем и его героями. Неразличение этих двух уровней ведет ко многим терминологическим и смысловым недоразумениям.

Нельзя не согласиться, что проявление автора в произведении становится проблемой тогда, когда инстанция мыслящего героя на страницах приобретает независимый, чуть ли не самодовлеющий статус, когда художник начинает использовать преимущественно непрямые формы выражения авторского сознания. Именно объективная эстетика психологического реализма приводит к полицентризму и многоголосию в структуре произведения, а одновременно — к необходимости для писателя соединять в рамках изображения свое личное мнение о человеке и мире с «внеположной» ему данностью объективно сущей реальности. В концепции полифонизма, однако, именно звено, посвященное проблеме автора, вышло наименее убедительным. Здесь в построениях ученого возобладал парадоксальный ход мысли, в согласии с которым Достоевский — художник личности — подчинил всю авторскую энергию задаче показа чужих сознаний, другого человека, их диалога. Автор в полифоническом художественном целом не имеет «смыслового избытка», выступает на равных с героем.

Бахтин употребляет понятие «авторской активности», но так определяет ее направленность, ее приложение, что она фактически означает сознательное самоумаление художника, его отказ от изначально принадлежащих ему прерогатив — выражения собственной идейной позиции и оценки.

По сути, говоря о специфическом воплощении «авторской активности» у Достоевского, Бахтин имеет в виду деятельность автора-творца, глубинную логику художественного изображения, его структурные принципы. Но их значение и роль не зачеркивают функции выражения авторского мнения, авторской оценки. Авторская личность Достоевского не такова, чтобы художник мог всецело сосредоточиться на холодной, умозрительной конструирующей деятельности, отказавшись от своего мнения и «перста указующего». Вот почему особое значение получает формулировка из последнего сочинения Бахтина, объясняющая статус автора: «Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме». Речь идет здесь о «подлинном авторе», «авторе-создающем», авторе-творце. Допускается возможность «образа автора» (своего рода «автопортрета»).

Тем не менее, думается, «личное мнение» создателя произведения и его оценка героев и событий также требуют квалификации и выяснения средств, их выражающих. Этому могут служить голоса повествователя или рассказчика, так же, как возможны и композиционные, и сюжетные авторские решения. В свете этого разграничения понятий обозначения «авторский голос», «авторское слово» кажутся уже бессмыслицей или весьма приблизительными метафорами.

В литературном произведении авторское начало образует с началом неавторским, сверх личным некое единство, без учета которого не может быть и речи о серьезном понимании искусства. Сверхличные, во многом бессознательные структуры пронизывают все аспекты деятельности художника, и в том числе те, где она является глубоко индивидуальной и как будто бы выражает только его личную субъективность. Отношения между личным смыслом высказывания и языком, на котором высказан этот смысл, уже не раз расшифровывались при помощи дихотомии язык / речь, как, например, это сделал еще в 20-е годы Г. О. Винокур. Вместе с тем это еще не было решением проблемы, так как данный универсальный и принципиальный для всякого, как художественного, так и не художественного языка лингвистический механизм все же не мог ответить на вопрос о том, что же делает высказывание поэтическим. Вместе с тем идея «речи-построения», выдвинутая русскими формалистами в ходе решения проблемы поэтического языка, открывала определенные возможности,

138

которые были реализованы тем же Г. О. Винокуром, а затем стали основой решения проблемы «поэтического слова», данного Н. К. Геем, связавшим рождение поэтического содержания слова с контекстом целостности художественного произведения, в создании которого само слово участвует не только со своей семантикой, но и со всей своей материальной плотью33.

Но здесь из поля зрения исчезала проблема, являющаяся нашим предметом, — соотношение авторского и неавторского в литературном произведении, специфическое именно для феномена искусства. Принципиальны для искусства, для творческого акта не те моменты, в которых авторское и неавторское неразличимы, сливаются в некое аморфное целое, а те, где между субъектом и объектом есть вполне ощутимое несовпадение, конфликт, создающий напряжение. Художественный образ возникает в ситуации, когда разрешается это напряжение, когда преодолевается конфликт авторского и неавторского. Без этого конфликта и его разрешения нет творческого акта, нет искусства.

Теория автора создала лишь предпосылки для понимания конфликта. Проблематика субъектной организации художественного текста связана с ним, но конфликт авторского и неавторского был здесь понят не эстетически, а гносеологически, и это не позволило осознать чужую точку зрения как активность, продуктивную для эстетического акта, обладающую самостоятельной ценностью, активность, без которой творческий акт состояться не мог. В теории Б. О. Кормана чужая точка зрения познается автором как чужая и используется им для своих целей — преодолевается, подчиняется себе: казалось бы, исходное для теории понимание диалогического характера отношения автора к герою на практике разрушается. Гносеологизм отправных представлений об искусстве вносит такие ограничения в теорию, которые угрожают вступить в противоречие — и вступают! — с фундаментальными нравственными установками ее автора: нельзя не признать, что чужая точка зрения в рамках основных положений теории автора не может не предстать как так или иначе ограниченная, не обладающая той полнотой и истинностью, на которые безусловно претендует автор.

Очевидная ограниченность такого понимания «другого» была обнаружена в разработках проблемы авторской оценки в реалистической прозе. Уже одно только бахтинское прочтение Достоевского заставляло посмотреть на вопрос под

139

иным углом зрения. Не случайно школа Б. О. Кормана теорию оценки всерьез не разрабатывает. Это делает В. А. Свительский, со своих позиций критического осмысления учения М. М. Бахтина участвующий в разработке ряда проблем теории автора. И здесь обнаруживается, что, разрабатывая теорию оценки, В. А. Свительский оказывается критиком системы, созданной Б. О. Корманом: теория оценки требует выйти за пределы статического понимания автора. Ученый вводит в теорию автора новую категорию — уровень «художника», который является выражением полноты писательского мироотношения и диалектически отрицает позицию автора. По мнению В. А. Свительского, авторское сознание, форма его выражения — это лишь один из аспектов становления художественной целостности, но еще отнюдь не сама целостность: «Произведение — не только «высказывание», не только «речевая структура», но и отношение, бытие, творение, созданное при помощи художественной фантазии и на основе композиционного расчета»34. Система форм выражения авторского сознания — это структура, отражающая идеологическое мироотношение автора как статически воплощенное в целостности готового произведения, и это одновременно структура, отражающая динамику реализации авторского сознания как становящейся целостности.

Изучая позицию автора как некоторое преодоление им чужих сознаний на уровне сюжетно-композиционной структуры произведения, исследователь приходит к выводу, что «...на внутриструктурном уровне произведение предстает прежде всего не как законченный творческий результат, а как динамичные взаимодействия и процесс. Внутри творенья отражается спор творца с материалом, его логика и напряженность»35. Здесь В. А. Свительский исходит из того, что «реалистическое произведение возникает как результат и выражение диалога между художником и действительностью, в котором обе стороны выступают на равных, но по сравнению с другими методами подчеркнут авторитет объективно сущей реальности и действительных отношений субъекта к ней»36. Этот диалог между автором и действительностью осуществляется во внутренней структуре произведения. — «И если говорить об изображении сознания личности, то, по-видимому, чуть ли не самым определяющим структурным принципом становится динамическое соотношение, изначальное противоречие между авторским мнением и проявлением другого человека, показываемого в пределах данного художественного мира. Только при этом условии может быть изображено самосознание другого человека».

Таким образом, сознание «автора» оказывается в одном ряду с другими сознаниями, с которыми оно вступает в диалог и оказывается включено уже в целостность другого порядка. Именно на этой основе В. А. Свительский разграничивает «автора» и «художника», «этическое» и «эстетическое», «авторскую мысль» и «художественную позицию» как «единство конструктивных, познавательных и оценочных оснований, создающих структуру произведения». Понятие «художника» нужно опять-таки потому, что «...в произведении реалистической прозы не все — от автора...»: «В нем огромное значение имеют и элементы, представляющие более действительность, существующую объективно вне автора, чем личность художника или его творческое сознание. Хотя они как будто и освоены этим сознанием, включены в него, они не настолько ассимилированы им, чтобы считать их только содержанием авторской мысли и фантазии. В некоторой мере усвоенные авторским сознанием, охваченные художническим взглядом, включенные в кругозор писателя, они и сохраняют свою независимость, автономию, вернее — объективность. При этом они находятся в диалектическом взаимодействии с авторской «тенденцией», спорят с ней, поправляют ее...». Художественное целое оказывается более объемным образованием по отношению к автору как «концепированному автору».

Таким образом, В. А. Свительский фактически выделяет в произведении гносеологический аспект (концепция, идея, «авторское сознание») и аспект целостно-творческой работы, которая представляет самого творца «в нерасчлененном единстве созидающего воображения, познания и оценки», так что созидаемое эстетическое единство произведения, включая в себя и перерабатывая в некое целое и «неавторскую» логику действительности, и «авторскую концепцию», оказывается гораздо шире «авторского мнения», «авторского суда» и т. д. Это единство, в котором встречаются участники «эстетического события», представляемое как особая активность «третьего» — «художника»: «...активная позиция художника первична по отношению к возникшему диалогу»40. «Событие и взаимодействие внутри произведения — это отраженное художником, увиденное и осознанное им событие и взаимодействие. Они происходят внутри произведения и, следовательно, внутри, в пределах мироотношения художника, включены в его взгляд, в его видение, монологические по своей исходной сути».

Отсюда В. А. Свительский делает вывод о том, что «первичное и последнее единство (или «последнее целое») в романе Достоевского, как и у других романистов, все же строится на основе «монологического» и тотального исходного отношения художника к миру».

Этот пункт принципиально важен — здесь снова обнаруживается противоречие, которое не может разрешить теория автора — постольку, поскольку она остается в основе своей все же гносеологической, рассматривающей произведение как выражение определенного сознания — будь то «автор» или «художник». Оно заключается в том, что и в этой концепции остается непреодоленным противоречие между «авторским» и «неавторским». Как уже сказано, В. А. Свительский совершенно справедливо показывает, что в произведении «не все от автора», в нем велико значение «элементов, представляющих действительность, существующую объективно вне автора», подчеркивает, что «хотя они как будто и освоены этим сознанием, включены в него, они не настолько ассимилированы им, чтобы считать их только содержанием авторской мысли и фантазии». Он очень точно говорит о споре этих элементов с авторской «тенденцией» и хотя «эти элементы в произведении — уже отраженная реальность, но тем не менее смысловое и бытийное расстояние между ними и автором существенно и непреложно», — так как автор — это «мнение», встречающееся с богатством жизни, которое не может быть вмещено в эту «тенденцию».

Преодоление противоречия между «автором» и «действительностью» В. А. Свительский совершенно правильно ищет на другом уровне — уровне структуры произведения, отражающей диалектическое взаимодействие между этими противоположностями — т. е. на уровне художника. Но каким образом в этой структуре преодолевается противоречие между «автором» и «действительностью»? Опять-таки в «видении, монологическом по своей исходной сути», — «на основе «монологического» и «тотального исходного отношения художника к миру». Фактически речь идет только о большей объемности позиции «художника» по сравнению с позицией «автора» и ее качественном составе, — о том, что уровень художника включает в себя взаимодействие между «авторским» и «неавторским» как событие и взаимодействие уже внутри произведения, но опять-таки в основе своей осмысленное гносеологически — как «отраженное художником, увиденное и осознанное им событие и взаимодействие».

«Художник» оказывается еще одним субъектом, опять-таки иерархически поднимающимся над автором и героями, как новое, объемлющее их сознание, концепция, поэтическая мысль; в конечном счете он вступает в отношения с «элементами объективной действительности» в принципе таким же образом, как и «автор». Концепция В. А. Свительского представляет собой ценную и интересную, очень нужную попытку скорректировать существующие концепции в теории автора и преодолеть их гносеологизм, и хотя гносеологизм остается непреодоленным, концепция Свительского прокладывает путь к новому решению проблемы, которое должно все же не отменить теорию автора, а скорректировать ее и включить в новое целое, — в котором она будет его необходимым звеном.

В. А. Свительский говорит о возникновении реалистического произведения в диалоге между художником и действительностью, «в котором обе стороны выступают на равных», но эта исходная позиция не выдерживается до конца — и не может быть выдержана на основе гносеологического подхода. Так же и у Б. О. Кормана, как мы видели выше, диалог разрушается по той же причине. А между тем именно концепция диалога позволяет понять, как преодолевается разрыв между «авторским» и «неавторским» и в процессе создания произведения, и внутри его структуры, которая также должна рассматриваться в аспекте творческой работы субъекта художественной деятельности. Но это возможно, как считает В. А. Свительский, только при условии литературоведческой спецификации диалога, о необходимости которой говорил сам В. А. Свительский. На наш взгляд, именно отсутствие этой спецификации воспрепятствовало и самому М. М. Бахтину достаточно последовательно применить концепцию диалога к литературному произведению. Выделение им двух полярных, исключающих друг друга принципов организации текста, или монологического, или полифонического, — говорит о том, что и он в конечном итоге понимал единство художественного произведения на основе гносеологической концепции, хотя ему и принадлежат формулировки, открывающие путь к совершенно другому способу понимания произведения в его творческой, художественной специфике — именно как искусства.

3. «Личность в мире ценностей»

Издательство Воронежского университета выпустило в свет монографию известного исследователя, профессора Воронежского университета В.А. Свительского «Личность в мире ценностей» (аксиология русской психологической прозы 1860—1870-х годов).

Уже в заглавии книги привлекают внимание два смысловых центра, представленных ключевыми словами: в одном из них заявляет о себе проблема

личности, по общему мнению, ведущая и основная в русской литературе XIX века, когда предметом особого внимания становится внутренний мир человека, его характер, его индивидуальность. Другим важнейшим предметом

исследования, заявленным в названии, стала проблема ценностной ориентации, непосредственно связанная с организацией всей художественной картины мира писателя. Таким образом, научная проблема, обозначенная в названии книги и определившая ее содержание и структуру, — изучение художественного мира произведения через анализ его аксиологической системы.

Правомерность обращения автора монографии именно к 1860—1870-е годам несомненна: с полным основанием можно утверждать, что это особая эпоха для нашей литературы, поскольку именно в данное время происходит формирование представлений о человеке как личности, как независимой духовной величине, как этическом субъекте.

Выбор в качестве материала для исследования вершинных произведений Л. Толстого, Ф. Достоевского и И. Тургенева основывается на представлении о том, что именно в них действительность переходной эпохи, обнажившая самые острые, самые насущные вопросы нравственного порядка, воплотила себя наиболее точно и адекватно. Именно появление психологической прозы, в которой изображение внутреннего мира человека стало способом познания действительности, вывело на первый план проблему оценки героя, а вместе с ней и вопрос об аксиологическом уровне в художественном мире произведения.

Уже введение монографии привлекает к себе внимание широтой теоретического охвата и глубиной научной мысли. Здесь не только намечены

важнейшие линии исследования, определены его центральные задачи, но и дана подробная характеристика современному состоянию аксиологического анализа в гуманитарных науках. «В отечественной науке, — справедливо отмечает автор книги, — долгое время наблюдался крен в сторону повышенного внимания к гносеологической стороне литературного творчества, на смену пришел преимущественный интерес к онтологии художественного изображения, область же ценностных ориентаций и оценки до сих пор была во власти субъективного произвола, подменялась поверхностной идеологией или своевольным литераторским эссеизмом». Тем не менее несправедливо было бы утверждать, что проблема авторской оценки совершенно не затрагивалась в отечественном литературоведении. Осознавая это, автор внимательно анализирует в обозначенном аспекте труды Г.А. Гуковского, В.М. Жирмунского, Л.Я. Гинзбург и др., подробно останавливается на работах М.М. Бахтина, проводя необходимые параллели и устанавливая соответствия.

Рассматривая художественное произведение как взаимодействие смыслов, ученый тем не менее настаивает на существовании единого основополагающего «закона художественного построения — закона обязательности ценностной ориентации изображения», справедливо полагая, что «оценка в произведении обусловлена теми ценностями и идеалами, которые выражает и отстаивает писатель».

Исходя из представления о том, что «оценка — это всегда обнаружение степени соответствия (или несоответствия) идеалу или норме», он намечает границы между моральной оценкой (присутствие которой в произведении обязательно, но нередко размыто, расплывчато) и оценкой художественной, «наиболее всеохватной, многосложной, не сводимой к какому-либо началу…». Оценка, исходящая от создателя произведения, его творца, получает свое воплощение в произведении с помощью различных средств, в том числе «голосов», точек зрения, сюжетных и композиционных решений —

этим и обусловливаются центральные задачи исследования.

Структура книги в целом и ее композиция отражают научную последовательность авторской мысли: если в первой части («Логика оценки героя в русской психологической прозе») анализируются формы оценки, выраженные в повествовательной ткани произведений, то вторая часть («Композиция и сюжет как выражение оценки») посвящена исследованию способов воплощения оценки на сюжетно-композиционном уровне художественного текста.

В первой части внимание исследователя сосредоточено на определенном аспекте поэтического мира произведения — его аксиологическом «поле», в котором своеобразно сосуществуют и взаимодействуют оценочные «векторы» автора, героя и читателя. В привлеченных для анализа романах Толстого и Достоевского ученого в первую очередь и более всего интересует ценностный критерий, употребляемый героями в художественном мире этих писателей. Имея в виду, что чаще всего «оценочные основания Толстого и Достоевского приоткрываются в высказываниях персонажей», он в первую очередь детально анализирует открытые и прямые суждения, звучащие из их уст.

 

Безусловной заслугой автора монографии является глубокая разработка новой теории литературного творчества на основе представления о сложном сочетании в нем изобразительного и оценочного начал, синтезирующихся в аксиологическом пространстве художественного текста. Рассматривая разнообразные формы и способы, в которых авторская оценка проявляет себя на различных уровнях художественного произведения, ученый вводит в научный обиход и в литературоведческую практику оригинальную методику исследования эпического текста. (Невозможно не отметить, кстати, что библиографический список, включающий 435 названий, а также примечания автора монографии окажут несомненную помощь в работе любому исследователю, обратившемуся к близкой проблематике.)

В ходе внимательного и пристального анализа устанавливается, что «нравственная подотчетность личности у писателей-психологов строится на

понятиях и мерках, часто имеющих христианское происхождение». Дальнейшая логика рассуждений приводит исследователя к выводу о том, что «на фундаменте христианско-гуманистических оснований сложилось последовательное художественное отношение к человеку — с присущей ему широтой и терпимостью, доброжелательностью и с требовательной аналитичностью».

Так сознанию читателя открывается художественная картина мира, которому

свойственна сложность и противоречивость, многомерность и многозначность; и именно «открытость оценки, ее незавершенный и нетотальный характер», по мысли ученого, помогает читателю в поисках безусловных нравственных и эстетических ориентиров, позволяя установить те ценности и идеалы, которые в конечном итоге выражает и отстаивает писатель.

 

Заключение.

Книги В.А. Свительского, безусловно, являются настоящим подарком не

только для специалистов в области русской литературы и культуры, но и для

всех интересующихся русской литературной классикой XIX века: ведь затронутые в ней проблемы имеют не частный, локальный, а глубокий и непреходящий характер и останутся актуальными для каждого человека, осознающего себя личностью и осмысляющего мир с точки зрения вечных ценностей.

 

Список литературы

  1. Свительский В.А. Авторский смысл в ряду других значений литературных произведений. Воронеж,1985.

  2. Рымарь Н.Г. Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994

  3. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992

  4. Корман Б.О. Из наблюдений над терминологией М.М.Бахтина. Проблема автора в русской литературе XIX-XX вв. Ижевск, 1978

  5. Свительский В.А. Личность в мире ценностей. Воронеж, 1993

  6. Страхов Н.Н. Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание // Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984