Специальное рассмотрение проблемы «Произведение как образ мира» предпринималось мною в работе «Жанр и проблема художественной целостности», опубликованной почти тридцать лет назад (1976). Здесь выделены следующие основные принципы образного миромоделирования:
1) Самый первый по происхождению принцип -непосредственное наглядное запечатление всего комплекса представлений о мироздании и силах, им управляющих (это прежде всего мифологические конструкты, наподобие ареопага античных богов или
10 Проблема жанра в англо-американской литературе. Вып. II. Свердловск, 1976. С. 3-27. С некоторыми сокращениями и уточнениями она воспроизведена в учебном пособии «Практикум по жанровому анализу литературного произведения» (Екатеринбург, 2001. С. 5-15).
Ветхого Завета, или мегаобразов Мирового Древа или Реки жизни);
2) Второй принцип - «иллюзия всемирности»: когда образ космоса оформляется уже вокруг человека, для чего впервые начинают использоваться разнообразные условные «коды» и «сокращения» (художественные полотна типа «Илиады», Божественной Комедии», «Потерянного и возвращенного рая»);
3) Третий принцип - метафорический, или символический: когда непосредственно запечатленный пространственно-временной локус воплощает в себе структуру и свойства целого мира. (Аналогия - как по молекуле можно изучать свойства всего вещества) Метафорический принцип чаще всего доминирует в таких, например, жанрах, как роман, трагедия, высокая комедия.
4) Следующий принцип миромоделирования -метонимический (а точнее его следовало бы назвать принципом синекдохи): когда непосредственно изображается часть от целого, но в этих текстах всегда присутствует система сверхтекстовых сигналов, которая связывает изображенный фрагмент действительности с «целым миром». (Примеры - практически все малые жанры прозы.)
5) И, наконец, пятый принцип - ассоциативный, По этому принципу структурируется образ мира в тех текстах, в которых нет или почти нет плана изображения, а сам текст по своим качествам провокативен
- он рассчитан на эмоциональное возбуждение читателя, на активизацию индивидуальной глобальной модели мира, которая существует в его сознании, провоцируя ее ревизию и стимулируя ее перестройку. Словом, это сооружение образа мира «из материала заказчика». Неслучайно такой принцип господствует в лирических жанрах, формируя не столько картину миро-видения, сколько картину миро-переживания.
Возможно, есть и другие принципы созидания произведения как образа мира. Но мне важно отсюда вывести один теоретический постулат: любое художественное произведение, будь это стихотворение в четыре строчки или многотомная эпопея, всегда в конструктивном плане представляет собой ОБРАЗ МИРА, Именно в таком и только в таком качестве оно может быть носителем эстетической концепции действительности. Не обладая этим качеством, текст может быть чем угодно: публицистическим очерком, сообщением, рассуждением, описанием - любой формой словесности, но не будет художественной литературой.
Только благодаря тому, что художественное произведение конструктивно представляет собой образ мира (виртуальную модель Вселенной, в центре которой стоит человек), оно может обладать третьим своим конститутивным качеством - мифологично-стью. Это означает, что в непосредственно изображенной «виртуальной реальности» («здесь и теперь») художник запечатлевает то, что считает вечными смыслами человеческого бытия.
Почему почти во всех художественных произведениях большое место занимает любовный сюжет -точнее, «безлюбовных» книг почти не бывает?
Почему в литературных произведениях столь велика роль картин природы?
Почему так упорно входят в искусство мотивы жизни и смерти?
Потому что это безусловные основы и источники земной жизни человека, и они-то выступают в искусстве в е ч н ы м и ценностными мерами человеческого существования.
Почему нас сегодня волнует эпопея Толстого «Война и мир»? Тем, как Кутузов и Наполеон расставили войска на Бородинском поле? Выяснением, правильно ли сам Толстой обрисовал диспозицию или правы те генералы, которые уличают его в неточностях? Нет, конечно. А тем, как четыре славных человека: Пьер Безухов, Андрей Болконский, Николай Ростов и Наташа - ищут гармонию с миром. А что есть более вечного в судьбе каждого человека, который является в этот мир, как не постоянный поиск этой гармонии? Поэтому идеи и образы «Войны и мира» наполняются мифологической семантикой. Ибо во все времена в душе читателя будет находить отклик опыт поисков героев Толстого, широкий спектр обретений ими искомого смысла своего существования: Пьер нашел его в общественном деянии, Андрей
- в обращении к Богу, Николай - в беззаветном служении государю, Наташа - в интуитивной верности живой жизни. (Кстати, в романе Толстого, вопреки трактовкам советского литературоведения, все четыре варианта установления гармонии между личностью и миром признаются равнодостойными.)
Словом, мифологичность есть результат усилий художника, который, как говорил Фолкнер, целенаправленно стремится «сообщить действительности высокий переносный смысл».
Интеграция всех названных выше конститутивных принципов: «мимезиса», миромоделирования и мифлогичности — делает художественное произведение «виртуальной реальностью», которая единственно может быть целостным воплощением и выражением определенной эстетической концепции человека и мира (или «человеческого мира»).
Значит, изучение художественности текста должно быть ориентировано прежде всего на выяснение его роли в созидании «виртуальной реальности». (Все иные функции текста для нас малосущественны.) Значит, надо разрабатывать соответственную методику анализа текста художественного произведения.
Видимо, надо начинать с определения структуры художественного произведения и выяснения места в ней собственно текста.
В свое время Ю.М. Лотман в сугубо конспиративных целях (ради маскировки занятий семиотикой) ввел термин «вторичная знаковая система». С годами этому термину придали значение теоретического постулата. На самом же деле художественное произведение - это многослойная знаковая система, не вторичная, а скорее двоичная, т,е, состоящая из двух сигнальных систем, надстраивающихся друг над другом: собственно грамматической и художественной, а последняя же, в свою очередь, состоит из наслаивающихся друг на друга трех образных подсистем - виртуально-предметной, миромоделирующей, мифологической,
Но исходное значение принадлежит, разумеется, первому знаковому уровню - текстовой системе,
именно она, как зерно, хранит в себе зародыши всех последующих знаковых уровней.
А второй слой произведения, - это художественная система. Она, конечно, порождается текстом, образуется текстом и только текстом. Но все же она представляет собой другое измерение. Может, ее следует называть «затекстовой» ? Ибо она ориентирована вовсе не на те функции, на которые ориентирована любая другая речь - не на передачу информации, не на сообщение фактов, не на формирование определенных знаний. Художественная система ориентирована на то, чтобы создавать в воображении читателя «виртуальную реальность», где не только могут существовать «типические герои в типических обстоятельствах», а вполне возможна вовсе небывалая онтология - с чудесами и сапогами-скороходами, с кругами ада и туманностью Андромеды, с гуляющим по Невскому Носом и свитой Воланда рядом с учреждением на Лубянке. И надо так выстроить текст, так слепить все микро- и макрообразы, чтобы читатель стал воспринимать эту реальность как вполне самодостаточный мир. И чтобы он смог погрузиться в этот воображённый мир, как в некое инобытие, принял все законы, по которым тот образуется - даже самую несусветную небывальщину. Чтоб он стал в нем существовать - сопереживать героям, размышлять вместе с ними над ситуациями и коллизиями, в которых они оказываются, сострадать и ненавидеть. В идеале через это созерцание и «сосердцание» (как сказал бы поэт) он, читатель должен изменить свое миропонимание и мироотношение.
Но это еще не всё. В свое время Д.С. Лихачев предупреждал о недопустимости сопоставлений художественного мира с внешней объективной реальностью по частям, по фрагментам11. Художественный текст должен быть устроен, «слеплен» так, чтобы воображённую, прожитую и пережитую в нем «виртуальную реальность» читатель смог соотнести именно как ц е л о е мироустройство с «миром, данным в ощущениях» - с той реальностью, в которой он физически, исторически, социально пребывает. А может быть, и не будет соотносить этот виртуальный мир с внешней физической реальностью, а спрячется, заку-
11 Ученый с возмущением констатировал: «Мы обычно не изучаем внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поиском «прототипов»: прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже «прототипов» событий и прототипов самих типов. Всё в «розницу», всё по частям! Мир художественного произведения предстает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности. При этом ошибка литературоведов, которые отмечают различные «верности» или «неверности» в изображении художником действительности, заключается в том, что, дробя действительность и целостный мир художественного произведения они делают то и другое несоизмеримым: мерят световыми годами квартирную площадь». (Лихачев Д.С.. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74-75.)
Еще круче высказывались на сей счет Р. Уэллек и А. Уоррен, авторы широко известной «Теории литературы»: «О правде жизни, или «реальности», можно судить с точки зрения фактической точности той или иной детали не больше, чем судят о морализме бостонские цензоры, проверяя, есть ли в романе какие-то особенные сексуальные или богохульные слова. Разумное критическое отношение вырабатывается ко всему вымышленному миру, сравниваемому с нашим настоящим или воображаемым миром, часто менее целостным, чем мир романа». (Wellek R., Warren A. Theory of Literature. 4-th ed., N.-Y., 1956. P. 203-204.)
порится в нем. Чтоб укрыться от мерзости повседневного своего существования, и хоть в грезах немножко пожить по-человечески. И такую функцию феномена виртуальности тоже не надо высокомерно отвергать.
Можно, наверно, сказать и так: художественный текст - это неживая, неорганическая система, обладающая способностью имитировать (мимети-ровать) живую, органически саморазвивающуюся действительность,
Исследователю художественного текста первостепенно важно разобраться: как же текст со всем своим лексическим составом, со всеми своими грамматическими связями превращается в «систему факторов эстетического впечатления», Эта формула М.М. Бахтина представляется в высшей степени важной и точной, ибо она определяет главную функцию текста именно в художественном произведении -здесь текст выполняет прежде всего функцию сигнального контура, порождающего систему художественную.
Следовательно, анализ художественного текста должен быть ориентирован на раскрытие эстетической семантики его «знакового потенциала». (Здесь хочется применить предложенный В.И. Тюпой термин - семиоэстетический анализ). Кем бы ни был исследователь, лингвистом или литературоведом, если он ставит перед собой задачу охарактеризовать именно художественную специфику текста (или доказать, что текст действительно художественный), ему следует выяснять, как этот текст вызывает впечатление наглядно-зримой реальности; как эта наглядно-зримая реальность самоорганизуется в целостный образ мира; как этот образ наполняется вечными смыслами (несет в себе «избыток вечности»)?
2.
Такая исследовательская стратегия требует решения ряда теоретических вопросов. Постараемся разобраться в тех, которые представляются наиболее важными и запутанными.
1.) Первый из них: как соотносятся в художественном тексте «миметический» и «риторический» дискурсы?
Те, кто ставит под сомнение миметическую функцию художественного текста, приводят такой аргумент. Ведь любой художественный текст - это речь, за каждым словом стоит некий субъект, источник слова. Значит и надо в первую очередь изучать художественный текст как высказывание. Это во-первых. А во- вторых, в любом художественном тексте, кроме плана изображения (описаний лиц, предметов, картин, действий), есть план чистого высказывания - рассуждения, комментарии, разъяснения со стороны того, кто является источником речи (личного или безличного повествователя - имплицитного автора). Где же тут «мимезис»? В каком отношении с «виртуальной реальностью» художественного мира находится этот пласт текста?
Действительно, в любом художественном тексте существуют два типа дискурса - собственно миметический и риторический. При этом риторический, как правило, выносят за скобки художественной реальности. На самом же деле риторический аспект не только не внеположен «виртуальной реальности», а является
ее необходимым компонентом. Ведь субъект речи даже в безличном повествовании, даже находящийся извне описываемых событий, не тождествен автору-творцу, а, будучи посредником между «виртуальной реальностью» и читателем, выступает полномочным представителем этой «виртуальной реальности», носителем ценностного отношения к миру, которое в ней воплощено. Сам процесс повествования становится художественным актом. Ведь повествовательная речь - это не бытовая, не практическая речь. Даже в сказе, даже в самой откровенной стилизации под голое внелитературное слово, это все равно «иная речь», это всегда «образ речи».
Кто это говорит:
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает, Это знает уставший...».
Это говорит булгаковский безличный повествователь. Но разве не слышится в этом голосе сродство с Мастером, разве не с его душою сейчас сливается его со-чувствие?
Повествователь может не только любить, но и ненавидеть своих героев, не только сочувствовать им, но и иронизировать над ними. Он только не может быть нейтрален. Он со-переживает ту жизнь, которую описывает. При этом голос и мысль безличного повествователя (тем более носителя сказового слова, а еще более личного героя-рассказчика) входит вместе с мыслями, чувствами и голосами персонажей в единую духовную «пневматосферу», которая столь же существенна в целостном образе мира, как и сфера пред-метно-чувственная.12 Следовательно, и текст, приписываемый повествователю любого типа, надо рассматривать не как самоценный образ речи, а как голос субъекта, так или иначе вовлеченного в духовную жизнь вымышленного мира.
Изучение образа пневматосферы как особого субстрата художественного мира - в высшей степени увлекательная задача (особенно в «интеллектуальных жанрах»), обещающая большие эвристические перспективы. В этом ракурсе весь комплекс сугубо риторических качеств текста открывается в своей эстетической значимости. И здесь новыми гранями поворачивается методика анализа прозы как системы речевых стилей, которая будет опираться на бахтинскую теорию романного слова и на исследования
12 В свое время П.А. Флоренский высказал предположение «о существовании в биосфере или, может быть, на биосфере того, что можно было бы назвать «пневматосферой», т.е. о существовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа. Несводимость этого круговорота к общему круговороту жизни едва ли может подлежать сомнению». (Флоренский П.А, Из письма к Вл.Ив. Вернадскому от 21.1Х. 1929 г. // Флоренский П.А. Соч. В 4-х т. Т. 3 (1). М., 2000. С. 451-452.) Эта гипотеза перекликается со сходными суждениями ряда философов и естествоиспытателей XX века: В.И. Вернадского - о ноосфере,
A. Чижевского - о «психосфере», М. Хайдеггера - об «интеллекто-сфере», К. Прибрама - об околоземной голограмме, И. Левина и
B. Налимова - о «пневмобиокосмосе», А.И. Вейника о «хроносфере». Дальнейшее развитие и подкрепление идея Флоренского о пневматосфере получает в выдвинутых современной наукой гипотезах о хрональных полях и о биопсиполевой формации.
В.В. Виноградова о художественном мышлении Пушкина литературными стилями13.
Итак, при изучении художественного произведения как «виртуальной реальности», надо, на мой взгляд, кроме уже хорошо освоенного пласта - хронотопа, дающего наглядно-зримое представление о предметном, материальном субстрате действительности, изучать также другой пласт - пласт риторический, но не как сугубо нарративное (дискурсивное) явление, а как абсолютно необходимый пласт воображаемого мира, дающий представление о духовном, интеллектуально- эмоциональном субстрате реальности (пневматосфере). Сплав этих двух пластов, отношения между ними - вот что создает целостный образ художественного мира.
2) А далее встает второй, в сущности, самый главный вопрос: как текст превращается в «виртуальную реальность» - в пейзажи, портреты, поступки, события и т.д. и т.п.?
Издавна на него отвечали так: есть два основных принципа создания литературного образа - «внутри слова» и «посредством слова».
Филологическая наука, в основном, исследует первый принцип: характеризуются разнообразные тропы, изучаются различные виды и формы ритмических и звуковых образований. Действительно, на этом пути порой удается успешно вскрыть механизмы формирования ассоциаций, посредством которых создается художественный образ. Здесь особенно продуктивны работы В.П. Григорьева и близких ему исследователей, которые выясняют - если несколько трансформировать выражение Григорьева: каким образом художник приводит слово в метафорическое (или метонимическое или всякое иное тропеическое) состояние? Однако, анализы ритма и звукописи, разнообразных видов тропеических ассоциаций приобретают подлинно эвристический смысл только тогда, когда устанавливается их роль в создании чувственно-наглядного образа и / или их связь со всем поэтическим миром, куда этот образ входит.
А ведь даже в трудах классиков отечественной лингвостилистики такое бывает не всегда. Например, В.В. Виноградов в своем разборе стилистического строя рассказа Бунина «Обреченный дом» делает изощренный анализ эпитетов, «связанных с экспрессией «обреченности», «тонкого применения местоимений - вопросительных и неопределенных», красок («преобладают тусклые, темные тона»), повторений, «связанных с картиной пейзажа». Ученого привлек «своеобразный выбор слов и синтаксических конструкций» во фразе, где описывается убитый человек: «. лежит на полу с проломленной головой, весь под-
13 Если посвященные этой проблематике работы М.М. Бахтина «Слово в романе», «Из предыстории романного слова», а также «Проблемы поэтики Достоевского» (где есть соответствующая глава - «Слово у Достоевского») вошли в активный научный обиход, то этого нельзя сказать о теоретических прозрениях В.В. Виноградова, опубликованных в монографии «Стиль Пушкина»: главы: VI. - Художественное мышление литературными стилями и рост реалистических тенденций в творчестве Пушкина; VII. - Стиль повествовательно прозы Пушкина. С. 480-617. Может быть, дело в том, что первое издание этой книги вышло в 1941 году, в самый канун войны? А второе издание, увидевшее свет в 1999 году, еще не привлекло внимания, которого заслуживает?
плыл кровью»14. А как же сама сюжетная ситуация? Ведь жуткое дело - человека убили! Разве эта ситуация сама по себе (даже на фазе первичного лицезрения, когда и мыслей-то еще нет, а есть одни междометия) не вызывает чувства ужаса?15 Но если в трудах В.В. Виноградова подобные разрывы между лингвистическим и предметно-образным уровнями произведения встречаются далеко не всегда, они преодолеваются тонкой интуицией ученого, то в работах последователей виноградовской методологии лингвостилистического анализа такой подход, можно сказать, господствует: эстетическое впечатление пытаются определять и характеризовать только через анализ речевой организации, при полном игнорировании конфликта и сюжета, предметного мира, мыслительного процесса, переживаемого персонажами, и прочих «мелочей», брезгливо выводимых за рамки филологического внимания16.
В работе «Понятие поэтического языка» (1947) Г.О. Винокур выдвинул тезис о том, что поэтическое слово обладает таким свойством, «которое можно назвать его рефлективностью, т.е. его обычная обращенность на само себя». «Сближая в тексте слова, явно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумием» - уточнял свою мысль ученый.17. Со временем тезису о рефлективности поэтического слова придали крайне расширительный смысл и значение непререкаемой аксиомы.
Но разве каждое слово в художественном тексте обращено на самое себя? Если бы. На самом же деле посредством связей «внутри слова» образы созидаются далеко не всегда. Этот принцип действует, как правило, в лирических текстах, да и то только в тех, которые насыщены тропами и паронимическими аттракциями. Например, его гениально применял Маяковский: его тексты - это пиршество образов, создаваемых материальными ресурсами слова.
Тут и изощренные паронимические аттракции:
14 См.: Виноградов В,В, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. С. 55-56.
15 Представляется показательным следующий факт. Б.О. Кор-ман нередко говорил, что свое формирование как ученого он прежде всего связывает с именами Г.А. Гуковского и В.В. Виноградова. Но в конце 50-х годов, в ту пору, когда теоретические идеи
B.В. Виноградова получили самое широкое распространение, Б.О. Корман, который очень внимательно следил за состоянием современной ему филологии, признавался в письме к своему старому другу, что предпринимает «попытку уйти от виноградовского лингвостилистического метода, который стал меня душить: то, что я думаю о жизни, людях и пр., — я, пользуясь им, не могу выразить. Единство и строгость метода достигается у Виноградова за счет отказа от того, что в самой общей форме может быть названа связью литературы с жизнью» (Из письма Б.О. Кормана к И.А. Гурвичу (декабрь 1959 г.) // Вестник Удмуртского университета. Спецвыпуск: Труды и дни профессора Б.О. Кормана. Ижевск, 1997.
C.10).
16 В качестве примера сошлюсь на далеко не худшую в общем ряду монографию А. Григорьевой и Н. Ивановой «Язык лирики XIX века» (М., 1991)
17 Цит. по: Винокур Г,О, О языке художественной литературы. М., 1991. С. 30-31. (Разрядка автора фрагмента.)
И жуток шуток
клюющий смех.
У-
лица,
лица
у догов годов резче.
Мы завоеваны!
Ванны,
Души,
Лифт.
Лиф души расстегнули.
Тут и тропы на любой вкус и цвет:
«.Тихо, / как больной с кровати, / спрыгнул нерв. И вот — / сначала прошелся / едва-едва, / потом забегал, / взволнованный, / четкий. / Теперь и он и новые два / мечутся отчаянной чечеткой.»; «Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо.»; «Приди на перекресток моих больших и неуклюжих рук»; «Я не спешу / и молниями телеграмм // Мне незачем / тебя / будить и беспокоить».
А вот у позднего Пастернака правило «обращенности слова на само себя» вовсе не доминирует. Его поздняя лирика - это поэзия мудрой мысли, эстетически поражающая интеллектуальным откровением, которое парадоксально опровергает привычную меру вещей (стихотворения «Во всем мне хочется дойти до самой сути» или «Быть знаменитым некрасиво», например). А еще чаще - эстетическое впечатление вызывается поэтизацией того, что испокон веку считалось анти- или внепоэтическим:
«Настежь всё конюшня и коровник. / Голуби в снегу клюют овес, / И всему живитель и виновник, / - Пахнет свежим воздухом навоз»;
«Не плачь, не морщь опухших губ, / Не собирай их в складки. / Разбередишь присохший струп / Весенней лихорадки».
Разве паронимические аттракции тут правят бал? Разве тут велика роль тропов? Подробности, нередко нарочито сниженные, речевой стиль, тяготеющий к разговорным интонациям А какое пиршество бытия, какое трагическое напряжение!
А вот совсем иной образотворческий принцип. Стихотворение М. Исаковского «Враги сожгли родную хату»:
...Вздохнул солдат, ремень поправил,
Раскрыл мешок походный свой,
Бутылку горькую поставил На серый камень гробовой.
Хмелел солдат, слеза катилась,
Слеза несбывшихся надежд,
И на груди его светилась Медаль за город Будапешт.
Клишированные фразы, тривиальные жесты, какая-то избыточная, вроде бы даже неуместная несуразная подробность про медаль за город с нерусским названием. А как за душу берет!
Значит, мы имеем дело с разными, но абсолютно равносильными образотворческими стратегиями. Одну можно назвать стратегией обновления (пример Маяковского) - когда эстетическое впечатление вызывается посредством выворачивания привычного звучания, изменением ракурса, словесным трюком
(говорю без малейшего негативного оттенка). Другую стратегию (пример позднего Пастернака) можно назвать стратегией узнавания - когда эстетическое впечатление вызывается радостью встречи со знакомым, наслаждением открытия в близком мире, казалось бы, известном до последней травинки, таких черточек, закоулков, прожилочек, мимо которых проходил, не замечая их эстетически ценностного значения.
А третью (пример Исаковского), наверно, можно назвать стратегией архетипичности — когда в тексте большую роль играют народно-песенные или иные клише, которые пробуждают в культурной памяти читателя (или слушателя) глубинную, древнюю память о вековых бедах и гореваньях, может, о радостях и празднествах, и о связанных с ними ритуалах.
Не сомневаюсь в том, что есть еще немало образотворческих стратегий, которые до сих пор не от-рефлектированы филологической наукой. Но одно ясно - замыкать анализ даже поэтического текста на поисках образотворческих ресурсов только «внутри слова» значит обеднять богатейшую палитру поэзии.
Что же касается п р о з ы , то здесь поиск образотворческих механизмов «внутри слова» вообще непродуктивен (за несколькими экзотическими исключениями, вроде «Симфоний» А. Белого). Именно это обстоятельство послужило причиной того, что даже такой чуткий исследователь, как В.М. Жирмунский заявлял: «Роман Л. Толстого (...) не может называться произведением словесного искусства»18 Еще категоричней высказывался Г.Г. Шпет: утверждавший, что «роман - не суть форма поэтического творчества, а суть чисто риторические композиции», являющиеся «формами моральной пропаганды»19.
Однако, в выяснении того, как образ создается «посредством слова», филологическая наука не может похвастать большими открытиями. Оно и понятно -ведь тут приходится выяснять: как соотносятся вербальный и визуальный сигналы в сознании человека, как слово порождает представление и какие ассоциации устанавливаются уже не между словами, а между представлениями. Еще Гегель настойчиво доказывал: «То, чем в изобразительных искусствах оказывается чувственно зримый образ, выражаемый камнем и краской, чем в музыке оказывается осуществленная гармония и мелодия, а именно внешним способом, каким является содержание в соответствии с требованиями искусства, - это в области поэтического выражения - и мы снова и снова будем возвращаться к этому - может быть только представлени-ем».20 А коли так, то исследователям художественной литературы надо выходить за пределы собственно лингвистических явлений в область психологии высшей нервной деятельности, Это, конечно, не наша епархия, но как бы там ни было, без привлечения этой отрасли знаний в филологическую науку вряд ли удастся разобраться в механизмах превращения текста (в
18 Жирмунский В,М, К вопросу о «формальном методе» (1923) // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 104.
19 Шпет Г,Г, Внутренняя форма слова. М., 1927. С. 215.
20 Гегель, Эстетика. Т. 3. М., 1971. С. 384. (Курсив автора фрагмента.)
особенности текста прозаического) в «виртуальную реальность».
Ведь в прозе огромная роль принадлежит вовсе не тропам, не рефлективному слову, а прямому, «безусловному» изображению. Сошлюсь на весьма авторитетное, на мой взгляд, мнение. Оно принадлежит главному герою знаменитой повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» лейтенанту Керженцеву (по мирной своей профессии он архитектор, неплохой знаток литературы):
«Есть детали, которые запоминаются на всю жизнь. И не только запоминаются. Маленькие, как будто незначительные, они въедаются, впитываются как-то в тебя, начинают прорастать, вырастают во что-то большое, значительное, вбирают в себя всю сущность происходящего, становятся как бы символом».
И в подтверждение своего мнения Керженцев приводит собственное наблюдение и впечатление:
«Я помню убитого бойца. Он лежал на спине, раскинув руки, и к губе его прилип окурок. Маленький, еще дымившийся окурок. И это было страшнее всего, что я видел до и после на войне. Страшнее разрушенных городов, распоротых животов, оторванных рук и ног. Раскинутые руки и окурок на губе. Минуту назад была еще жизнь, мысли, желания. Сейчас - смерть».
Здесь каждое слово существует в своем буквальном, прямом смысле. Каждая фраза ориентирована на то, чтобы дать максимально точное описание увиденного. А образный смысл здесь вспыхивает от столкновения тех представлений, которые возникли благодаря тщательному описанию: убитый боец - и дымящийся на его губе окурок. Вот наглядный символ ужаса войны - она может в одно мгновенье оборвать человеческую жизнь!
Но, отметив большую роль прямого, вовсе не обращенного на себя самого, слова в создании эстетически впечатляющих подробностей и деталей, мы должны перейти к выяснению следующего секрета: как из упоминания только двух-трех деталей возникает целая картина природы, а из разбросанных в разных местах повествования нескольких подробностей складывается вполне цельный портрет героя?
Помните, как Лев Толстой в «Войне и мире» лепит образ княжны Марьи? Сначала «зеркало отразило некрасивое, слабое тело и худое лицо», и из всего портрета повествователь выделяет только «глаза княжны, большие, глубокие и лучистые». Это в главе XXII. Потом уже в главе XXIV - князь Андрей слышит “тяжелые шаги княжны Марьи”. А еще далее, в другом эпизоде - глаз повествователя отмечает сутулость ее фигуры. Но ведь мы-то, читатели, видим перед своим внутренним взором княжну Марью в с ю ! Потом даже спорим, похожа ли артистка Антонина Шуранова, исполнявшая эту роль в фильме С. Бондарчука, на «настоящую Марью», то есть на ту, которую мы себе навоображали, когда читали роман. Значит, нам, филологам, в работе над художественным текстом предстоит выяснять: как этот текст собирает все эти разрозненные портретные детали в целостный зрительный образ, как обеспечивает читательское до-воображение «пропусков» между фрагментами образа?
Между тем еще в 1930-е годы известный отечественный психолог П.П. Блонский доказывал, что
образы памяти (а они относятся к разряду представлений) имеют следующие характеристики - они фраг-ментарны,то есть всегда выхватывают какие-то отдельные детали целого объекта; они схематичны, то есть выделяют именно те фрагменты, которые на взгляд наблюдателя, наиболее явно выражают его сущность. Наконец, они динамичны, то есть обладают способностью перемещаться по объекту, каждый раз освещая взором новые фрагменты21. A если экстраполировать эти характеристики на словесные художественные образы? Может быть, они помогут раскрыть механизмы созидания образов «посредством слова»?22
Пока же ни психология высшей нервной деятельности, ни психолингвистика не говорят ничего более ни менее определенного на сей счет.23 A между тем, без знания законов преобразования словесного знака в представления, без изучения механизмов системного формирования из представлений картин образных моделей нам не выйти из тупика околонаучных волхвований и шаманств.
3. Еще один вопрос нам «на засыпку»: а разве всегда для возбуждения определенного эстетического впечатления необходимо именно то, а не иное миметическое воплощение? Я уж не говорю о том, что в театре на основе одних и тех же словесных ремарок создаются вовсе не одинаковые портретные гримы: короля Лира с традиционной всклокоченной бородой заменил безбородый Михоэлс. Но это ничуть не сломало общую концепцию образа.
A как применить сугубо лингвистические методы к анализу художественных переводов? Ведь там идиоматические выражения зачастую перелагаются не буквально, а путем нахождения некоего смыслового аналога. Например, английское: “Every cloud has it’s silver line” - на русский не переводят буквально «Каждое облако имеет свою серебряную подкладку», а заменяют афоризмом: «Во всякой бочке меду есть ложка дегтя». Как видим, предметный план в этих пословицах совершенно разный. A вот эстетическое впечатление в общем-то довольно близкое.
Да разве дело только в идиомах? Нередко переводчик с сильной творческой индивидуальностью непроизвольно «подгибает под себя»» чужую образную систему. Показательный пример: перевод бб-го сонета Шекспира Пастернаком (1940 год). У Шекспира смысловой каркас выстроен из аллегорических образов: Jollity (Веселость), Faith (Верность), maiden virtue (девичье достоинство), Strenght (Сила), Honour (Честь), Truth (Истина), Perfecdtion (совершенство), Authority (Власть), Simplicity (Простота) - всё это вполне соответствовало поэтической традиции, укорененной в средневековой лирике. A у Пастернака с
21 См.: БлонскийП,П. Воображение и память // Блонский П.П. Избранные психологические произведения. М,. 1964. С. 364-384.
22 Сам Блонский считал, что установленные лабораторным путем особенности образов памяти «выступают в целом», именно в «продукции творческого воображения». (Там же. С. 372)
23 Из тех подсказок, которые дает психологическая наука,
возможно, продуктивны гипотеза Карла Прибрама о голографиче-
ском принципе хранения представлений, а также новейшие открытия неких зон памяти в мозгу, неких гностических нейронов как специальных хранителей памяти. Если же судить о психолингвистике художественного текста, например, по относительно новой монографии В.П. Белянина, многообещающе н
